Comentario

Desde la bema de Santa Sofía se extendía hacia el oeste un pasaje llamado solea, protegido por un parapeto de losas de mármol y que conducía a un ambón elíptico; éste ambón era una construcción monumental de marfil y plata con adornos de oro, asentado sobre el eje longitudinal de la iglesia, un tanto al este del centro y debajo del borde oriental de la gran cúpula. Por medio de dos largos tramos se accedía a la plataforma del ambón, desde el que se procedía a la lectura del Evangelio.
En buena medida, el efecto de toda esta decoración se veía alentado por la utilización de la luz. Los bizantinos tuvieron gran interés por el estudio de la geodesia, la medida de superficies y volúmenes, y la óptica, la relación de los objetos visibles con el ojo. Geodesia y óptica se combinaron para influir en la decoración de las superficies curvas. Pero ello implicaba efectos de iluminación.

Las ventanas de Santa Sofía se distribuyeron de manera cuidadosa; llevaban paneles de cristal, seguramente coloreados como los de San Vital de Rávena: azul oscuro, verdoso, marrón oscuro, rojizo, amarillo púrpura claro... La luz se intensificaría gradualmente desde las zonas más oscuras de las naves laterales, a la zona algo más clara de las tribunas y, finalmente, el cuerpo de la nave central; allí eran especialmente eficaces las ventanitas que ciñen la base de la cúpula.

Y como una gran parte de los cultos tenían lugar después del anochecer, la decoración hubo de hacerse también pensando en las lámparas y velas del edificio: los mosaicos tienen su efecto más espectacular cuando se contemplan a la luz vacilante de las llamas. Para ello, además de las lámparas de oro que pendían en los intercolumnios o sobre los dinteles de la columnata que cerraba el presbiterio, durante las celebraciones nocturnas debieron colgarse lámparas al borde de la cúpula, candelabros en la cornisa y cirios en las arquerías de las naves y las tribunas.

Por las características mencionadas, Santa Sofía ilustra con nitidez los principios fundamentales del arte bizantino. Su construcción marca el punto de partida de un tipo de trazado, el de la iglesia abovedada y con planta central -independiente de cuál fuera su función específica-, que va a determinar el carácter y desarrollo de la arquitectura religiosa en Oriente durante más de un milenio. Primero los arquitectos bizantinos y luego los balcánicos y rusos, toman un camino que difiere radicalmente del escogido por Occidente, que va a continuar considerando la basílica como la forma de edificio religioso más apropiado durante la Edad Media e incluso después.

Se trata, en segundo lugar, de una arquitectura de interiores; en el interior es donde los pensamientos mundanos desaparecen, donde la comunidad halla la fuerza dominadora de lo sagrado. Y como enseña la religión cristiana, la vida interior es lo importante, no la fachada exterior; por eso, la decoración del interior ha sido concebida para apoyar esta idea. Capiteles y cornisas, revestimientos de mármol o frisos polícromos, tratan de evocar la nueva Jerusalén descrita en el "Apocalipsis" de San Juan, la "ciudad en donde no existirá noche: El fundamento primero era de jaspe, el segundo de zafiro, el tercero de calcedonia, el cuarto de esmeralda, el quinto de ónice, el sexto de cornalina, el séptimo de crisólito, el octavo de berilo, el noveno de topacio, el décimo de crisoprasa, el undécimo de jacinto y el duodécimo de amatista. Las doce puertas eran doce perlas; cada una de las puertas era una perla. Y la plaza de la ciudad era de oro puro, como de vidrio transparente...". El dominio de la fe va a ser la pura trascendencia, la demostración de las cosas invisibles.

La afición a la materia rica es otro indicio de la profunda transformación del lenguaje artístico. Alabastros, jaspes, pórfidos y serpentinas, manifiestan la búsqueda del esplendor, del color, que se revela también en el empleo de la seda coloreada, las piedras preciosas o los esmaltes, hallando en el mosaico su símbolo más poderoso. Esta afición a los materiales preciosos y a la policromía resplandeciente, va a acompañar a las distintas manifestaciones del arte bizantino y particularmente las más señeras, desde San Vital de Rávena a la iglesia de Cora en Constantinopla.

En Santa Sofía se abre paso una nueva intención artística que madurará con el tiempo. Allá donde antes se buscaba el relieve, ahora el esfuerzo se centra en obtener un efecto pictórico por medio de juegos de luces y sombras. La sustitución del cincel por el taladro revela el paso de la estética táctil de la Antigüedad a un principio óptico que prevalece en el mundo nuevo: en vez de tallar la piedra a cincel, se utiliza la virola y se abren profundas superficies de sombras que suprimen toda apariencia de materialidad y dan al dibujo el aspecto etéreo de un encaje bordado por la luz. Lo que los maestros bizantinos expresaron en la decoración de Santa Sofía -Papaioannou-, es la imagen de una materia completamente reabsorbida por la luz. Y como el mosaico ha sido puesto también al servicio de la luz, una luz que no es de este mundo, las imágenes podrán penetrar, transfiguradas, en el interior de aquella esfera transparente con que soñaba Plotino y donde Bizancio albergará sus cortejos imperiales y sus imágenes santas.

La utilización de la luz y la sombra estaba dirigida también a que se produjese una impresión de movimiento, pues el movimiento significaba vida. Al mismo tiempo, la mirada del espectador se veía invitada al movimiento, que su mirada vagase de un lado a otro, arriba y abajo del edificio, advirtiendo las armoniosas sucesiones de las partes hasta poder apreciar el conjunto. Así parece expresarse Procopio, cuando se refiere a la luz de Santa Sofía: "Los destellos de la luz impiden al espectador detener su mirada en los detalles; cada uno de ellos atrae la vista y la conduce hacia otro. El movimiento circular de la mirada se reproduce hasta el infinito, pues el espectador no es capaz nunca de elegir en todo el conjunto lo que sería de su preferencia".